改革開放以來，海內外學術界開始關注梨園戲的歷史淵源、文化內涵和藝術特色。在泉州先后舉行的三次南戲學術研討會和在臺北舉行的“海峽兩岸梨園戲學術研討會”，專家學者撰寫了一批論文，從多方面論述梨園戲的歷史文化價值。泉州地方戲曲研究社結集出版的有《南戲論集》和《南戲遺響》兩書，梨園戲老導演吳捷秋有《梨園戲藝術史論》問世，老團長作曲家王愛群有《論泉腔》一文的發表。泉州地方戲曲研究社又以梨園戲資料為基礎，編纂《泉州傳統戲曲叢書》出版，其中梨園戲部分有一至九卷。更重要的是，《明刊閩南戲曲弦管選本三種》在歐洲的發現，先后在臺灣和泉州校訂出版。其中的《滿天春》十八個折戲，有十六出是梨園的折戲（歸屬于九個大戲）。同時，又有明嘉靖《荔鏡記》和清順治、道光、光緒《荔枝記》的先后發現，泉州地方戲曲研究社匯編為《荔鏡記荔枝記四種》出版，以堅實的戲文版本證明梨園戲傳家寶《陳三五娘》“一脈相承五百年”。

有了以上的史料，梨園戲的歷史淵源，便有了可靠的實據藉以追溯。長期以來，學術界對宋元南戲的歷史有許多爭論，但梨園戲、莆仙戲、潮劇等以各自的方言及其聲腔世代傳承的歷史與現實，說明閩南潮汕一帶，早在南宋時期就有戲劇活動。陳淳上書要求禁“淫戲”，朱熹下禁戲令及真德秀勸農“莫看百戲”等，都折射了那個時期的戲劇活動已達到泛濫“成災”的地步。而且說明宋元南戲前身即漢唐以來的雜劇百戲，在閩南地區也是一樣存在的。 再從戲曲“遺響”來考證，梨園戲世代口傳的《王魁》《蔡伯喈》《朱文》《劉文龍》等都是“宋元舊篇”早期的劇目。尤其是《蔡伯喈》，明初高則誠為蔡伯喈翻案，寫成全忠全孝的《琵琶記》，得到明太祖朱元璋的肯定而推行天下。但梨園戲與弦管曲中的蔡伯喈，仍然是不忠不孝、受人詛咒的人物。說明它們的源頭在明代之前。

從版本學來說，《荔鏡記》的發現與研究，意義更加重大。《荔鏡記》不只是陳三五娘一個戲，而且還有《陳彥臣》《新增勾欄（主人公陳三）》等戲文。《陳彥臣》源自南宋《新編醉翁談錄》，而陳三出現在宋元勾欄瓦舍中，更是勾欄中難得一見的腳本。這些重要史跡，如果在所謂南戲發祥地有其源頭，那么毫無疑問是“傳入”的。但事實是，在當今的四面八方，都未發現有以泉腔方言寫成的《荔鏡記》《陳彥臣》以至以陳三為主人公的小戲腳本的遺跡。這不能不說，泉州有產生宋元南戲獨特的文化生態環境。

再者，《荔鏡記》遠不是首創于明嘉靖，而是“重編”本，之前已以《荔枝記》為名在泉潮兩地上演相當長的歲月。其后又有順治本、道光本、光緒本和口頭傳承并存。由此可見梨園戲持續傳承傳統劇目的能力不同凡響。這表現在版本傳承之外，三個流派還各有“十八棚頭”的口傳劇目的遺存（見《泉州傳統戲曲叢書》一至九卷），當中有一部分源自“宋元舊篇”。這也是其他劇種所少見的。 梨園戲的音樂保留了許多古老的曲牌，僅《荔鏡記》中，就有七十七支曲牌，大多是南曲系統的名目。其所使用的樂器，早期的已不可考，后期則相當簡約，只有“吹鼓打”及三弦二弦等，因為戲金微薄，粥少不可能僧多。直至公辦劇團的創建，才有專職樂隊，增添諸多絲竹樂器，而且聘請弦管先生來參加《陳三五娘》的配曲。 梨園戲的唱腔與源自晉唐的弦管音樂（今稱南音），同是用地道的泉腔方言“照古音”演唱，乍聽起來一樣古樸典雅、委婉清麗，好像沒有什么不同。但實際上仍有所不同，梨園戲唱腔為適應表演需要，節奏加快了一倍，而且在載歌載舞的表演中，更善于作感情處理。南音的傳統則純粹作“清唱”，執拍而歌，以自娛自樂為主，無須也不允許作戲劇性的“表演”。但南音曲文，又有許多是吸取梨園戲的戲劇故事以至具體唱段的。如南音取材《陳五三娘》故事的散曲，竟多達二百首，但其中與戲文唱段相同相似的只有四十六首。可見南音界過去有一支更大的編創力量，所以另行編創的曲目多于戲文的三倍。因此可以說，梨園戲與南音，是你中有我，我中有你，水乳交融，相得益彰。 梨園戲的表演藝術，有由老藝師傳承下來的、以“十八步科母”為基礎的手姿、眼神、身段和科步（手眼身法步），極具舞蹈化和雕塑美。為戲曲同行所贊賞與借鑒。上世紀五六十年代劇團聘請畫師，把老藝人的科范一一描繪下來，共一千多幅。泉州地方戲曲研究社將其編入《泉州傳統戲曲叢書》第八卷。這本書已成為藝校和舞蹈學院的教科書。而臺灣的幾個文藝團體，一再延請梨園戲演員去教授科步動作，從而排練既有梨園戲表演藝術又有弦管音樂相結合的優秀節目，在海內外上演，贏得很高的聲譽。 梨園戲是稀有劇種，通天下只有這個劇團。六十年來（中間遭受十年浩劫），劇團上下都堅守本份，愛護本劇種特色，既敬重前輩老藝師，又善于培養一代又一代新人；既認認真真地繼承傳統，又千方百計加以創新。先后搶救演出了一批傳統戲，又創作排演了一批新劇目，如《節婦吟》等，多次在省級、國家級的戲劇賽事中取得良好的成績，《董生與李氏》被評為2003-2004年度國家舞臺藝術十大精品劇目之一。